История создания Лондонской Национальной галереи

История создания Лондонской Национальной галереи

Декрет французского революционного Конвента 27 сентября 1792 года, сделавший королевский Лувр достоянием нации и пер вым публичным музеем в Европе, открыл новую эру в истории знаменитых художественных собраний, превратив музейное строительство в дело государственной важности. Как ни стран но, но Англия, самая богатая и процветающая страна в Европе XVIII века, переживавшая в этот период наивысший подъем своей национальной культуры и искусства, не имела ни одного художественного музея, не говоря уж о таком, который мог бы пойти в какое-нибудь сравнение с мадридским Прадо, париж ским Лувром или Дрезденской галереей.

Правда, дворцы и фа мильные замки английских аристократов хранили в своих стенах замечательнейшие произведения искусства, но эти сокровища ревниво оберегались от глаз простых смертных и были доступны лишь самому узкому кругу избранных.

Королевских же собраний просто не существовало, если не считать отдельных картин или статуй, украшавших апартаменты в качестве дворцовой обстановки. В свое время Карл I Стюарт, страстный коллекционер, собрал в своем дворце Уайт-холл не превзойденную по ценности и художественному достоинству картинную галерею, где можно было видеть лучшие произведе ния художников Возрождения и XVII века. После казни Карла I во время революции 1649 года его коллекции были распроданы правительством Кромвеля.

Непризнанные пуританами картины Тициана, Джорджоне, Рафаэля, Рубенса, Ван-Дейка обогатили многие прославленные музеи Европы, такие, как Лувр или Прадо. В самой Англии их почти не осталось, и сейчас только по крат кому и не полностью сохранившемуся каталогу хранителя Ван дердоорта мы можем судить о великолепии этого единственного в своем роде собрания. Новая, Ганноверская династия, воцарившаяся в Англии с на чала XVIII века, не выказывала интересов к искусству. Георг I ! прямо заявлял, что не видит в нем никакой пользы и надобности. Его наследник Георг III , хотя и утвердил в 1768 году основание Академии художеств и пожертвовал будущей библиотеке Бри танского музея большую дворцовую коллекцию ценнейших ста рых книг и рукописей, отнюдь не стремился к роли мецената и широкому приобретению произведений живописи. Одна ко настоятельная потребность в устройстве националь ного художественного музея явно определилась уже во второй половине XVIII века.

Столица страны - Лондон, который еще в начале столетия сохранял свой патриархальный уклад и старый облик средневекового города, с невероятной быстротой превра щается в крупнейший культурный центр с интенсивной общест венной, политической и умственной жизнью.

Огромную роль в организации публичного мнения начинают играть появляющиеся один за другим новые журналы и многочисленные клубы сто лицы, необычайной популярностью пользуется театр, возникают всевозможные научные и художественные общества, впервые в стране основываются профессиональные художественные шко лы, появляется первая художественная критика.

Бурный расцвет отечественной живописи вызвал потребность в организации худо жественных выставок, где мастера могли бы демонстрировать свои произведения.

Вместе с тем небывало вырос и круг ценителей искусства. Если раньше живописцы находили себе покровителей лишь в уз кой придворной среде, то теперь число заказчиков неизмеримо возрастает и художники уже имеют свою публику, выступающую с определенными вкусами и требованиями. Все это вместе взя тое развитие просвещения и оживление художественной жиз ни заставило все чаще подыматься голоса, ратующие за орга низацию музея, который мог бы играть воспитательную роль в развитии общественного вкуса и являться школой для молодых талантов.

Крупнейший английский мастер второй половины XVIII века, организатор и первый президент Королевской Ака демии живописи Рейнолдс со всей силой своего авторитета вы ступил за необходимость создания галереи, без которой как он считал, деятельность Академии не могла бы принести желан ные плоды. В первой же речи, произнесенной в стенах нового учреждения, он провозгласил, что главной задачей Академии помимо достойного руководства обучением студентов является создание хранилища для великих произведений искусства , ко торые смогли бы послужить основой для вдохновения гения и направления его по правильному пути . Рейнолдс не дожил до осуществления своего замысла, но его идея нашла многих сторонников в Академии.

Художник Фаррингтон предлагал даже, чтобы каждый из академиков ежегодно жертвовал по одной своей картине для сформирования подобного музея. Но это пожелание, конечно, не было поддер жано его коллегами. Тем временем произошел случай, благодаря которому вопрос о музее впервые дошел до самого парламента. В 1777 году было объявлено о распродаже замечательного собрания живописи из замка Хоутон-холл, принадлежавшего ранее Роберту Уолполу, всесильному премьер-министру Англии, умершему в 1745 году.

Участник многих рискованных афер и спекуляций, он стал одним из богатейших людей своего времени, оставив после себя вели колепный замок с картинной галереей, оцененной в 100 тысяч фунтов стерлингов, и долгов на 40 тысяч. Для их ликвидации наследникам и пришлось прибегнуть к распродаже собрания. Слух о распродаже распространился далеко за пределы Англии. В парламенте был сделан запрос по этому поводу. Один из его членов, Джон Уилкс, друг Рейнолдса, предложил, чтобы госу дарство купило картины из Хоутон-холла и построило для них специальное здание. Если бы это предложение осуществилось, начало национальной галерее было бы положено на пятьдесят лет раньше и великолепные полотна Рембрандта, Рубенса, ВанДейка, Мурильо и других художников остались бы в Англии. Но министерство Питта в связи с возникшими тогда крупными финансовыми затруднениями холодно отнеслось к выдвинутому проекту, а тем временем Екатерина II , активно собиравшая по всей Европе картины для своего Эрмитажа, поспешила купить знаменитую коллекцию через русского посланника в Англии графа Мусина-Пушкина, В 1779 году сто девяносто восемь уол половских картин было перевезено в Петербург, несмотря на за поздалые протесты и даже попытки помешать вывозу собрания. Идея создания национального музея потерпела серьезный удар, но не была оставлена. Одним из интереснейших предприятий 1780-х годов явилась Шекспировская галерея Бойделла, известного мецената и крупнейшего издателя того времени.

Интерес к Шекспиру как к национальной славе и гордости необычайно возрос в Англии во второй половине XVII . века. Не последнюю роль сыграла прекрасная игра знаменитого актера Гарика с огромным успехом выступавшего в шекспировском репертуаре. И вот Бойделл поставил перед собой задачу создать целую картинную га лерею исключительно на темы шекспировских произведений, причем гравюры с этих картин должны были послужить иллюст рациями для роскошного полного издания Шекспира. Все вы дающиеся художники и граверы того времени получили от Бойделла заказы, но этот грандиозный план не удалось осуществить.

Денежные затруднения помешали Бойделлу довести его до конца.

Готовые картины были разыграны в лотерею и разошлись по отдельным собраниям. След многих полотен утерялся, и только около девяноста гравюр с них остались памятником ран него романтизма в английском искусстве и свидетельством ори гинальнейшего начинания в области музейного дела. В 1806 году под внушительным, хотя и не совсем определенным названием Британский институт было основано специальное учреждение, ставившее своей целью устройство раз ного рода выставок, поощрение современных живописцев и, наконец, покупку их картин с целью организации публичной галереи . Открылось это учреждение в том самом по мещении на улице Пэлл-Мэлл, которое старый Бойделл когда-то для своей шекспировской галереи.

Деятельность инсти тута была очень активна и имела большое просветительское зна чение главным образом благодаря выставкам картин старых мастеров из различных частных коллекций.

Художественный нок в это время наводняло огромное количество картин М из французских аристократов, эмигрировавших или разорив шихся во время революции, распродавали то, что уцелело от прежних собраний.

Наполеоновские войны, взбудоражившие всю Европу, открыли неожиданный доступ к художественным сокровищам, веками скрывавшимся в каких-нибудь старых монастырях или маленьких городках Италии, Испании и Германии.

Специальные агенты во множестве доставляли картины в Англию тем са мым пополняя частные коллекции первоклассными произведениями . Интерес к живописи и рисункам старых мастеров стано вился своего рода модой в состоятельных кругах, но в то же время сопровождался и ростом подлинных знаний и настоящей любовью к искусству.

Выставки Британского института еще больше способствовали распространению и укреплению этого интереса, подготавливая почву для создания музея.

Многие из членов института вели упорную кампанию в этом направлении, как, например известных знаток и авторитетнейшее лицо в художественном мире Джордж Бомонт, официально завещавший свое собрание го сударству в случае, если будет открыта художественная галерея.

Правда, находились и противники этого дела, среди которых мы с удивлением встречаем имя Констебла, знаменитого мастера реалистического пейзажа. Если у нас создадут Национальную галерею , а об этом сейчас много говорят, писал он своему другу Фишеру, живописи в доброй старой Англии придет ко нец, и наша страна станет таким же ничтожеством во всем, что касается живописи, каким стали другие страны, имеющие подоб ные галереи . Страстный поклонник природы и убежденный сторонник ее правдивой передачи, Констебл опасался, что музейные образцы могут сбить с правильной дороги многих молодых художников, направив их по пути слепого подражания. Он забыл о том, что никакие образцы еще никогда не сбили с дороги человека под линного таланта, что он сам в течение многих лет копировал всех великих пейзажистов от Рейсдаля до Лоррена. Как бы то ни было, вопрос о необходимости создания гале реи был уже решен в общественном мнении. Нужен был только какой-то конкретный повод, какой-то толчок, чтобы сделать окончательные шаги. Таким толчком явилась смерть богатого бан кира Ангерстейна и известие о распродаже его собрания.

Крупный делец и коммерсант Ангерстейн был хорошо известен в художественном мире благодаря своей меценатской деятель ности и той страсти к собирательству, которая находила своих последователей в самых разных общественных слоях. Его дружба с Бенджаменом Уэстом, ставшим после смерти Рейнолдса пре зидентом Академии, и со знаменитым Лоуренсом, в свою оче редь занявшим этот пост в 1820 году, доставила ему компетент ных советчиков и помощников, что обусловило высокий художе ственный уровень большинства приобретаемых им работ.

Коллекция Ангерстейна как начало лондонской Национальной галереи. К моменту смерти Ангерстейна в 1823 году его коллекция насчитывала тридцать восемь картин, среди которых имелось пять первоклассных пейзажей Клода Лоррена, огромное полотно Себастьяно дель Пьомбо Воскрешение Лазаря , Венера и Адонис Тициана, Похищение сабинянок Рубенса, а из отече ственных мастеров вся хогартовская серия Модный брак портрет адмирала Хитфилда кисти Рейнолдса и Деревенский праздник Уилки.

Известие о том, что все эти картины предна значены для аукциона и могут, как в свое время уолполовская коллекция, уйти из страны, всколыхнуло все художественные круги. Самые горячие из сторонников будущей галереиДжордж Бомонт и художник Лоуренс, тогда уже президент Акаде мии, буквально атаковали премьер-министра лорда Ливерпула своими настояниями купить собрание Ангерстейна.

Одновремен но, обратившись с письмом к сыну Ангерстейна, Лоуренс просил не допускать продажи картин за границу. Их хлопоты возымели свое действие. 23 марта 1824 года премьер-министр сообщил в палате о решении правительства приобрести для государства коллекцию Ангерстейна, а 2 апреля 1824 года парламент поста новил ассигновать для этой цели 57 тысяч фунтов стерлингов вместе с 3 тысячами фунтов на первые нужды галереи. За неимением другого помещения картины были временно оставлены в особняке Ангерстейна на улице Пэлл-Мэлл.

Сотруд ник Британского института реставратор Сегье, хорошо известный среди лондонских коллекционеров, был назначен хранителем галереи. Штат дополняли его помощник, швейцар и уборщица.

Немного позднее была назначена официальная комиссия по печителей галереи , которая должна была взять на себя решение основных административных вопросов и заботы о дальнейшем пополнении собрания. 11 мая 1824 года лондонский Тайме коротенькой заметкой опо вестил своих читателей, что накануне в доме № 100 на улице Пэлл-Мэлл впервые открылась для публики Национальная гале рея живописи , состоящая из картин, ранее принадлежавших по койному мистеру Ангерстейну. Автор заметки добавлял, что га лерея будет открыта ежедневно и что в ней уже побывали мно гие знатные господа. Так скромно и незаметно отметила свой день рождения одна из замечательных картинных галерей мира, подлинная сокровищ ница европейской живописи. Те тридцать восемь картин, которые составили ее первоначальное ядро, при всей своей пестроте и разнообразии давали тем не менее весьма характерное отображение господствующих в то время вкусов. Клод Лоррен, представленный пятью большими полотнами, был издавна в большой чести в Англии. Эта слава началась еще при жизни великого французского мастера. Так, за один только 1644 год он получил девятнадцать заказов от английских вель мож, и в дальнейшем увлечение его живописью продолжает неизменно расти. В XVIII веке мы не найдем в Англии ни одной крупной част ной коллекции, которая не гордилась бы своим Клодом . Гер цог Девонширский владел знаменитыми альбомами рисунков художника, так называемыми Книжками правды , хранящимися ныне в Британском музее, где Клод Лоррен собственноручно воспроизвел пером и размывкой созданные им картины, снаб див их краткими сведениями о том, когда, где и для кого они были выполнены.

Классически благородные пейзажи Лоррена с их величавыми просторами и спокойно уравновешенной ком позицией, пронизанные животворящим светом, служили образ цом не одному поколению художников. Самые выдающиеся английские пейзажисты XVIII начала XIX века Уилсон и Тернер в сильнейшей степени испытали его влияние, а Констебл, также тщательно изучавший творчество своего великого предшествен ника, говорил про него, что в своих пейзажах Клод достиг того совершенства, которое только доступно человеку . Полотна Лоррена, входившие в собрание Ангерстейна, можно смело считать в числе лучших работ этого мастера.

Отплытие св.

Урсулы и Отплытие царицы Савской , написанные в 1641 и в 1648 годах, очень близкие по композиции и по настроению, показывают нам Лоррена-мариниста. Мы видим его излюбленные величественные морские гавани, спокойную водную гладь, слег ка тронутую рябью и золотящуюся от лучей солнца, стройные мачты кораблей, торжественные мраморные здания на берегу и лучезарный горизонт, словно затянутый сияющим маревом и увлекающий зрителя в волшебную даль. Эта светоносная стихия, царящая в лорреновских картинах и придающая им столько жизни и трепетного лиризма, сделала их творца величайшим но ватором в области пейзажной живописи, открыв для нее неис черпаемые новые возможности. И в то время как строгие после дователи классицизма стремились прежде всего подражать стройности и уравновешенности композиционных решений Клода Лоррена, передовые английские живописцы, пролегавшие доро гу реалистическому пейзажу XIX века, увлекались передачей света и воздушной среды, которую они находили в его картинах.

Пейзаж с Кефалом и Прокридой , так же как и Свадьба Исаака и Ревекки , носит более идиллический, пасторальный ха рактер, но и здесь царит та же широта видения, то же чувство величавой гармонии, которые характерны для всех пейзажей Лоррена. Свет здесь не блестит и не мерцает, а спокойно и ровно разливается в воздухе, мягко затухая в тени высоких деревьев.

Человеческие фигуры, населяющие эти пейзажи, сливаются с ними в нераздельном счастливо безмятежном бытии, как бы воплощая извечную мечту человечества о Золотом веке.

Огромное полотно Себастьяно дель Пьомбо Воскрешение Ла заря , вошедшее в инвентарь галереи под № 1 и особенно цени мое знатоками того времени, кажется нам теперь холодным и театральным, несмотря на всю искусность рисунка и группиро вок, зато Венера и Адонис Тициана, где скульптурность объе мов центральной группы сочетается с цветовым великолепием и богатством движения, и сейчас властно захватывает зрителя. Мы увидим далее, сколь богатой станет, впоследствии кол лекция тицианов в Национальной галерее, и картина Ангер стейна, являющаяся, по-видимому, первым вариантом знамени той композиции того же названия в музее Прадо, кладет ей прекрасное начало. Из произведений великих мастеров северных школ, входив ших в собрание, отметим Христа и грешницу Рембрандта, Похищение сабинянок Рубенса и Портрет ван дер Геста Ван-Дейка. Два последних мастера были всегда особенно ценимы в Англии.

Фламандец Ван-Дейк обрел здесь вторую родину, тесно сплетя свое творчество с национальными английскими тра дициями и на два века вперед указав пути развития английской портретной школы.

Портрет ван дер Геста, известного антверпен ского антиквара, коллекционера и друга Рубенса, принадлежит еще к фламандскому периоду творчества Ван-Дейка, отличаясь от его более импозантных английских работ простотой трактовки и пристальной точностью наблюдения.

Легкость и свежесть кисти отличают эту работу, в свое время любимую крупнейшим английским портретистом Реинолдсом.

Тонкий ценитель живописи старых мастеров, Рейнолдс был одним из немногих людей XVIII века, кто умел восхищаться гением Рембрандта и в своих академических речах старался всячески привить это восхищение и своим современникам. Может быть, отчасти благодаря этому косвенному влиянию мы находим произведение Рембрандта и среди полотен ангерстейновской коллекции.

Картина Христос и грешница была написана Рембрандтом в 1611 году для своего друга Яна Сикса.

Действие развертывается внутри величествен ного храма, высокие своды которого тонут в глубоком мраке. Внизу в окружении толпы людей Христос и склонившаяся перед ним грешница, ярко освещенные падающим на них снопом света.

Контрасты освещения, восточные одежды, торжественное великолепие храма создают волнующее ощущение чудесной таинственности и необычности совершающегося. Рядом с этим произведением, полным многозначительной внутренней сосре доточенности, картина Рубенса Похищение сабинянок кажется особенно шумной и яркой. Бегут и борются люди, рвутся кони, развеваются пышные одежды, создавая какой-то бешеный водо ворот, все увлекающий на своем пути.

Кипучий темперамент великого фламандского мастера заставлял его весьма вольно обращаться с исторической темой или мифом, которые он всегда перекраивал на свой собственный лад.

Рубенс не позаботился одеть свои персонажи в соответствующие сюжету античные одежды, и можно подумать, что это не древние римляне, похи щающие сабинских женщин, а какие-то корсары XVII века, вторг шиеся в Антверпен и волокущие по улицам богатых горожанок, современниц художника.

Похищение сабинянок не принадле жит к лучшим полотнам Рубенса в галерее, но оно дает яркое представление о характере его гения и об определенном перио де творчества, когда находящийся в зените своей славы знамени тый фламандский мастер особенно часто обращается к подоб ным бравурным патетическим сценам, преисполненным движе ния и страсти.

Говоря о главнейших картинах ангерстейновского собрания, нельзя не назвать и входящие в него картины английских масте ров, наличие которых сыграло важную роль в сложении буду щего облика галереи в том смысле, что с самого же начала оте чественная живопись оказалась в ней на равных правах со всеми европейскими школами.

Известная сатирическая серия Хогарта Модный брак (1745) чрезвычайно удачно представляет смелое и самобытное творчество этого крупнейшего мастера первой половины XVIII века, по праву считающегося основателем ан глийской национальной школы живописи.

Интерес к актуальным общественным проблемам, острая наблюдательность и реалисти ческое отображение действительности в сочетании с едкой из девкой над жизнью высшего общества позволили художнику создать целую галерею ярких характерных типов, где Хогарт со перничает в силе и выразительности со своим другом знаме нитым романистом Филдингом.

Портрет адмирала Хитфилда , прославившегося защитой гибралтарской крепости, был написан Рейнолдсом в 1787 году. Все блестящее дарование замечатель ного портретиста, возглавившего английскую школу живописи во второй половине XVIII века, выступает перед нами в этом великолепном портретном образе, где умело отобранные инди видуальные черты претворяются в типическое обобщение. Рей нолдс не старается прикрасить свою модель, но удачно найденная поза, убедительность жеста и та энергия, которая пронизывает весь облик этого старого морского волка, придают его изображению характер героической приподнятости. Это зву чание портрета еще подчеркивается его мажорной красочностью, хорошо характеризуя живописную палитру Рейнолдса, в которой чувствуются традиции венецианских и фламандских мастеров.

Пополнение коллекции галереи в первые годы её существования.

Покупка коллекции Ангерстейна явилась как бы сигналом для других любителей искусства к пополнению новой галереи. Преж де всего в нее влилась коллекция сэра Джорджа Бомонта, при нимавшего активное участие в организации галереи. Друг и покровитель Констебла, Бомонт был одной из популярнейших фигур художественного мира того времени.

Будучи сам хотя и весьма посредственным, но увлеченным пейзажистом-любите лем, Бомонт всегда окружал себя художниками, которые не только продавали ему свои произведения, но и подолгу гостили в его поместье Колортон-холл, построенном им в стиле готиче ского замка. В любопытной Автобиографии , оставленной ху дожником Хайдоном и изданной после его смерти, он так опи сывает свое пребывание у Бомонта: Мы... завтракали в обще стве рубенсовского пейзажа и в течение всего утра, дня и вечера ничего другого не делали, как только думали о живописи, гово рили о живописи, мечтали о живописи и выходили из дому, чтобы заниматься живописью . Не мудрено, что при таких вку сах и обладании значительными средствами Бомонт в свою оче редь собрал большую коллекцию, которую он еще в 1823 году предложил Британскому музею.

Предложение было отвергнуто за неимением места в музее, и только после организации гале реи все собрание Бомонта было наконец официально передано в ее владение. Лишь один пейзаж Клода Лоррена под названием Агарь и ангел , который был так любим сэром Джорджем, что он не расставался с ним даже во время путешествий, был вскоре взят им обратно, оставался при нем до самой его смерти и только потом возвращен в галерею. Так же как и в собрании Ангерстейна, пейзажи Лоррена занимали у Бомонта первое место. Были среди его картин произведения Рембрандта, Пуссена и прекрасный большой пейзаж венецианца Каналетто под назва нием Дом каменотеса . Пятью полотнами были представлены английские мастера, начиная от холодно классической компози ции Б. Уэста Орест и Пилад и кончая известнейшей вещью жанриста Уилки Слепой скрипач . Однако подлинным сокрови щем бомонтовской коллекции являлся замечательный пейзаж Рубенса, так называемый Пейзаж с замком Стен , который только незадолго перед тем был вывезен в Англию из Генуи, где он около полутораста лет находился в палаццо Бальби. Ру бенс обратился к пейзажной живописи уже в зрелый период своего творчества.

Пейзаж с замком Стен , изображающий соб ственное поместье художника, которое он купил вскоре после своей женитьбы на Елене Фоурмен, был написан им в 1636 году. Как почти всегда в ландшафтах Рубенса, момент интимного непо средственного чувства природы сплетается у него с исключи тельной монументальностью и эпической широтой воплощения. В грандиозной панораме, раскинувшейся перед зрителем, его взору является как бы вся жизнь земли с ее богатыми просто рами лугов и перелесков, с мирным спокойствием тихого вечера, наступившего после горячего дня. Здесь и господский замок, освещенный лучами заходящего солнца, где по дорожкам парка прогуливаются его хозяева, здесь и крестьянин с тяжело гружен ной телегой, возвращающийся домой по деревенской дороге, и охотник с собакой, крадущиеся за добычей, скрываясь за кор нями большого вывороченного дерева.

Вместе с даром Бомонта число картин галереи выросло до пятидесяти четырех, но само правительство не спешило с попол нением музейного собрания. За первые десять лет существова ния галереи было куплено всего шесть картин, среди которых, однако, такие первоклассные произведения, как Вакх и Ариад на Тициана (1825), Вакханалия Пуссена (1826) и Мадонна с корзиной Корреджо (1825). Картина Вакх и Ариадна пер вое приобретение галереи была заказана Тициану феррарским герцогом Альфонсо I . Великий венецианец не очень торопился с выполнением этого заказа, исчерпав все терпение его светлости герцога , посланцы которого тщетно пытались ускорить дело, пуская в ход то лесть, то угрозы.

Тициан ссылался на отсутствие подходящего холста.

Герцог отправил ему холст вместе с ра мой. Но работа не подвигалась. В конце концов Тициан прибыл в Феррару вместе с начатой картиной, которую и закончил здесь в 1522 году.

Впоследствии это полотно перешло в про славленное собрание Альдобрандини в Риме, а в 1806 году было куплено одним из агентов известного торговца картинами Бьюкенена, доставившего знаменитое произведение в Англию.

Картина написана Тицианом на сюжет римского поэта Катулла, воспевшего встречу бога вина и веселья молодого Вакха с кра савицей Ариадной, покинутой своим возлюбленным Тезеем.

Влюбившись в Ариадну, Вакх делает ее своей женой, заставляя забыть о всех прежних горестях. С исключительным блеском и выразительностью трактует Тициан эту поэтическую сцену. Вели колепно движение юного Вакха, соскакивающего с золоченой ко лесницы навстречу тоскующей Ариадне.

Изумительной красо той отличается пейзаж с его сапфировой синевой моря и неба.

Чувством языческой радости и упоения жизнью проникнута группа танцующих фавнов и вакханок, сопровождающих колес ницу молодого бога.

Колорит картины с богатым противопоставлением холодных и горячих тонов, мощными аккордами синего и малинового, зо лотого и пурпурового цветов, наполненный мягким золотистым сиянием, объединяющим в одно целое все эти яркие звучные краски, поражает смелостью и в то же время гармоничностью. Рядом с этим бурным апофеозом земной радости и красоты прелестная крошечная Мадонна Корреджо пленяет нежной интимностью и грацией. Ее исполнение отличается редкой тон костью. Более двух столетий картина находилась в художест венном собрании испанских королей, пока Карл IV не подарил ее своему фавориту Годою. Во время нашествия наполеоновских войск в Испанию картина переходила из рук в руки, затем была вывезена во Францию и, наконец, куплена Национальной гале реей за 3800 фунтов стерлингов.

Период первоначального собирательства галереи завершается включением в нее большого собрания картин, завещанных круп ным коллекционером Холуэлл-Карром в 1831 году. Это собрание не было фамильным, как у многих представителей английской аристократии, где картины в течение десятков, а то и сотен лет переходили от одного поколения к другому.

Холуэлл-Карр собрал свою коллекцию в период, непосредст венно последовавший за крушением наполеоновской империи, когда, получив свободный доступ на континент, английские аген ты активно занялись покупкой художественных сокровищ у разо рившихся монастырей и старых дворянских фамилий.

Благодаря своей предприимчивости и непосредственной связи с королем этого художественного рынка Бьюкененом Холуэлл-Карру уда лось собрать и затем завещать галерее тридцать четыре картины, различные по качеству, но включавшие несколько действительно выдающихся произведений.

Назовем лишь некоторые из них: Св.

Георгий Тинторетто, Св. семейство Тициана, Св. семей ство Андреа дель Сарто, а из северных мастеров изумитель ная Купающаяся в ручье женщина Рембрандта. Кроме них был еще ряд полотен Гверчино, Доменикино, Луини, Себастьяно дель Пьомбо и Джулио Романо.

Именно благодаря холуэлловскому вкладу наметилось ядро будущего итальянского отдела галереи, составившего впоследствии ее главную гордость. Среди всех этих полотен, пожалуй, наиболее выдающимся и незабываемым является Св.

Георгий Тинторетто, так выразительно завершаю щий пышный расцвет венецианского искусства XVI века. Если написанная на несколько десятков лет ранее картина Тициана Вакх и Ариадна символизирует как бы наивысший подъем культуры Возрождения с ее героическим оптимизмом и светлой верой в человека и его безраздельное право на радость и счастье, то Св.

Георгий Тинторетто говорит уже о крушении прежних идеалов. Так же как и в картине Тициана, мы отмечаем здесь ред кую красоту колорита, богатство движения, прекрасные челове ческие фигуры, но все это наполняется совершенно иным содер жанием.

Свидетель многих бедствий, обрушившихся на его ро дину, - нашествие иноземцев, жестокое усиление политического и религиозного гнета, Тинторетто не мог не отразить в свое м творчестве охватившего его внутреннего смятения и беспокойству Отсюда то трагически взволнованное звучание, которое получает у него старый, традиционный сюжет битвы св.

Георгия с дра коном.

Стремительное движение скачущего на коне всадника и убегающей в страхе царевны как бы разрывает в разных на правлениях рамки картины.

Сумрачное освещение с отдельными беспокойными вспышками света создает ощущение тревоги и смятения, которые еще усиливаются своеобразным колоритом произведения с преобладанием холодных, зловещих синеватых оттенков. Сама природа, которая у Тициана была таким гармо ническим окружением жизни человека, становится у Тинторетто пугающей и враждебной, говоря о новом, драматическом миро восприятии художника.

Второй жемчужиной собрания Холуэлла явилась Купающая ся в ручье женщина Рембрандта, может быть, лучшее произ ведение этого мастера из всех его многочисленных работ на ходящихся в галерее. Это уже поздняя вещь Рембрандта, своей удивительной простотой и непритязательностью резко отличаю щаяся от таинственной романтичности Христа и грешницы Перед нами не библейский сюжет, не Вирсавия и не Сусанна, а самая обыкновенная молодая женщина, собирающаяся выку паться в лесном ручье и, приподняв рубашку, пробующая, какова вода. В ее чертах мы узнаем Гендрике Стоффельс, преданную подругу последних лет художника. Этот интимный бытовой сю жет, не притязающий ни на какое философское или психологи ческое значение, а лишь фиксирующий какой-то краткий момент выхваченный из жизни, Рембрандт наполняет глубокой поэтич ностью и волнующим чувством красоты окружающей действи тельности. Мы словно ощущаем истому жаркого летнего дня и блаженную свежесть прохладной воды, и тот покой и отдохнове ние, которые охватывают нас в этой тенистой чаще, в то время как волшебный солнечный свет, пробивающийся сверху, превра щает все вокруг в сияющие драгоценности, озаряя обыденный образ женщины ореолом подлинной красоты.

Виртуозная живо писная техника Рембрандта достигает здесь своих вершин, сое диняя редкую свободу и широту выполнения с необычайной тонкостью в передаче прозрачных теней или солнечных бликов.

Рембрандт сам, по-видимому, осознавал достоинства этой небольшой вещи, поставив на ней свою подпись и дату (1654), чего он не сделал бы на простом этюде.

Вместе с произведениями, завещанными Холуэлл-Карром, число картин галереи в 1831 году достигло ста пяти.

Изучая со став этого собрания, мы замечаем, что в него не входило еще ни одной картины, датирующейся ранее 1450 года. То открытие примитивов , которое было сделано в начале XIX столетия такими историками искусства, как Серу д'Аженкур во Франции или У. Я. Оттли в Англии, еще не проникло в широ кие круги публики, и коллекционеры продолжали ценить живо пись Возрождения лишь начиная с XVI века, включая в круг осо бенно любимых мастеров и более поздних маньеристов и ака демистов болонской школы. Из сорока четырех итальянских картин в Национальной гале рее болонцы были представлены семнадцатью полотнами и венецианские мастера тринадцатью.

Английская школа была представлена двадцатью тремя картинами, французская два дцатью, из которых десять составляли произведения Клода Лор рена, девять картин было фламандских (из них пять рубенсов ), восемь голландских (среди них шесть работ Рембрандта), ис панскую школу представляла всего лишь одна посредственная работа Мурильо.

Строительство специального здания Национальной галереи и расширение её коллекции. Как бы то ни было, галерея уже перешагнула за рамки любого обычного частного собрания, и ее быстрый рост вызвал настоятельную необходимость в создании для нее соответствующего помещения. В доме Ангерстейна, где картины висели до самого потолка, им стало уже слишком тесно. В залах было жарко и грязно от большого скопления посетителей, и это создавало совершенно неподходящую атмосферу для хранения живописи. В 1831 году был решен вопрос о постройке для гале реи по проекту архитектора Уильяма Уилкинса специального здания, для которого был избран участок на северной стороне Трафальгарской площади. Тем временем старый особняк Ангерстейна был также затронут ведущимися рядом земляными рабо тами, и попечители галереи вынуждены были временно перене сти картины в один из соседних домов (№ 105 по ул. Пэлл-Мэлл). Наконец строительство нового здания было закончено. Два его крыла, идущие вдоль площади, соединялись в центре парадным холлом с купольным покрытием, вход в который был оформлен классическим восьмиколонным портиком. По своему внешнему виду здание не представляло особенно удачного архитектурного решения. Если портик на своем высо ком цоколе и обладал определенной импозантностью, то урод ливость барабана и купола бросались в глаза тем более, что скульптуры, которые по замыслу архитектора должны были их декорировать, так и не были поставлены. В 1838 году галерея раз местилась в этом помещении и была торжественно открыта для публики.

Начался новый период в жизни музея. Еще за два года перед тем, в 1836 году, был издан первый большой каталог всего собрания. В двух объемистых томах были даны гравиро ванные воспроизведения всех 114 картин, из которых состояла тогда галерея, с подробным описанием каждой из них. Это богатое издание говорит о многом, и прежде всего о том, что за двенадцать лет своего существования Национальная галерея уже сделалась одним из важнейших художественных учреждений страны, а ценность и значение ее художественных памятников при обретали все более широкую известность.

Интересны сведения, даваемые каталогом 1843 года, издан ным через пять лет после открытия здания на Трафальгар-сквер. В это время в каталоге значилось уже сто восемьдесят семь кар тин.

Галерея была открыта для посетителей по понедельни кам, вторникам, средам и четвергам. По пятницам и субботам она была предоставлена художникам, занимавшимся изучением и копированием картин.

Популярность галереи возрастала из года в год, о чем наглядно свидетельствуют цифры посещаемо сти. Если в 1839 году там побывало 114 тысяч человек, то в сле дующем, 1840 году число посетителей возросло сразу до 467 ты сяч, а в 1841 году до 538 тысяч в год.

Вместе с тем неуклонно росло и собрание. Еще в 1834 году была куплена большая картина Корреджо Воспитание Амура , или Венера, Меркурий и Амур , велико лепное полотно мастера с характерной для его произведений грацией образов, мягкой светотенью и виртуозной передачей обнаженного тела. У этого выдающегося произведения интерес ная история. Оно было написано Корреджо в 1521 или 1522 году.

Столетием позднее мы находим его в прославленном собрании картин герцогов Мантуанских. В 1625 году Карл I английский, собиравший тогда по всей Европе картины для своей коллекции, направил в Мантую доверенных лиц, купивших для него Воспи тание Амура вместе с несколькими другими произведениями. Когда о продаже картины стало известно в городе, поднялось такое возмущение, что испугавшийся герцог Мантуанский давал двойную цену, только бы вернуть ее обратно. Но дело было уже сделано, и англичане поспешили погрузить картину на корабль Маргарет , который и прибыл благополучно в Лондон в 1628 го ду.

Произведение заняло свое место в личных апартаментах короля в Уайт-холле, где и оставалось в течение двадцати лет, но казнь короля и последовавшая затем распродажа его кол лекций явилась началом новых странствий для Венеры, Мер курия и Амура . Картина была продана за смехотворно ничтож ную сумму в 40 фунтов стерлингов, и новый владелец герцог Альба увез ее в Испанию. В конце XVIII века она оказалась в собрании всесильного королевского фаворита Годоя, но, когда в Испанию пришли французские войска, ее захватил в качестве трофея Мюрат, любимый зять Наполеона, ставший правителем Неаполитанского королевства. Когда империя Наполеона пала, а Мюрат был расстрелян, его вдова, бежавшая в Вену, захва тила с собой несколько картин, в том числе и знаменитое полотно Корреджо. В 1822 году второй Венский конгресс, собравший почти всех монархов Европы, дал возможность канцлеру бывшей королевы неаполитанской начать переговоры с рядом минист ров о продаже картины.

Русские власти охотно откликнулись на это предложение, но, пока договаривались об условиях, англий ский министр лорд Лондондерри, явившись приватно к канц леру, выдал ему сразу требуемую сумму и захватил картину. Когда русские власти подняли шум и опротестовали эту сделку, Воспитание Амура уже находилось в Англии, где двенадцать лет спустя было продано Национальной галерее. Все эти пре вратности судьбы не могли, конечно, не отразиться на самом художественном произведении.

Картина подвергалась многим и не всегда удачным реставрациям и расчисткам, частично унич тожившим тончайшие лессировки верхнего слоя.

Краски в тенях потемнели и пожухли, но, несмотря на это, замечательное про изведение и сейчас продолжает оставаться одним из самых вы дающихся памятников всего собрания. В 1838 году завещание лорда Фарнбру обогатило галерею многими прекрасными работами, главным образом пейзажами самых различных мастеров Пуссена, Рейсдаля, Гварди и, на конец, Рубенса, чей великолепный Вечер , или Пейзаж с зака том солнца , составил изумительную пару с Пейзажем с зам ком Стен бомонтовской коллекции.

Поступивший еще ранее, в 1827 году, от того же Фарнбру Водопой Гейнсборо увеличил число шедевров английской шко лы, которые понемногу скапливались в галерее. Сюда входили принадлежащая кисти Гейнсборо Телега, едущая на рынок , подаренная Британским институтом, и Хлебное поле Констебла два этапных произведения в развитии английского реали стического пейзажа, разделенные сорока годами, но столь близ кие по своему общему духу и художественной традиции. Хлеб ное поле , написанное Констеблом в 1826 году и относящееся к лучшей, зрелой поре его творчества, в свое время было не очень-то доброжелательно встречено присяжной буржуазной критикой. В правдивом и задушевном воспроизведении родной английской природы многие увидели лишь свидетельство низ менности вкусов художника, а его смелая живописная манера людям, привыкшим к зализанной гладкости письма, казалась грубой и неряшливой. Лишь немногие тогда понимали истинное значение живописи Констебла и, когда в 1837 году умер этот самый большой английский художник XIX столетия, несколько почитателей его таланта купили по подписке Хлебное поле и поднесли его в дар Национальной галерее, считая, что без Кон стебла не может быть представлена национальная живопись.

Пятьдесят лет спустя, когда имя Констебла обрело наконец за служенную славу, галерея обогатилась еще многими его произ ведениями, и прежде всего знаменитой Телегой для сена , которая была выставлена еще в Парижском Салоне 1824 года, оказав тогда огромное влияние на передовых французских ху дожников. Эта картина, отметившая собой новый рубеж в исто рии пейзажной живописи XIX века, по праву занимает свое ме сто в Национальной галерее, хотя большинство работ Констебла и находится сейчас в галерее Тейт. В 1851 году умер знаменитый английский художник Джозеф Маллорд Уильям Тернер, имя которого наравне с именем Кон стебла составило славу английского пейзажа XIX века.

Человек исключительной работоспособности, фанатически влюбленный в свое искусство, Тернер завещал государству около трехсот своих картин и свыше девятнадцати тысяч рисунков и акварелей с одним условием, чтобы не нарушалась цельность этого собра ния и чтобы две его картины Восход солнца в тумане и Дидо на, строящая Карфаген висели всегда рядом со знаменитыми полотнами Клода Лоррена Исаак и Ревекка и Отплытие царицы Савской . Благодаря этому исключительному дару Национальная галерея становилась владельцем единственного в своем роде по полноте собрания произведений одного художника.

Отсутствие соответствующего помещения не дало возмож ности сразу же выставить работы Тернера для публики. Лишь в 1897 году открытие галереи Тейт как музея, специально посвя щенного английскому искусству, позволило перенести туда тер неровские произведения, где им было отведено целое крыло, состоящее из девяти залов, и картины могли показываться одно временно с лучшими его акварелями.

Только несколько полотен осталось в Национальной галерее, и среди них Дидона, строя щая Карфаген и Восход солнца в тумане , занявшие место рядом с картинами Клода Лоррена, согласно воле дарителя.

Тернер был одним из одареннейших и оригинальнейших ма стеров английской школы своего времени, но, в отличие от реа листа Констебла, его творчество носило ярко субъективный и романтический характер.

Художника не привлекала скромная прелесть родной деревенской природы, его воображение пита ли эффектные красоты морских бурь и туманов, сказочно пре красная Венеция или грозные скалы и пропасти Швейцарии. Но, что бы ни изображал Тернер, главное в его произведениях - это свет и воздух.

Редкий дар колориста обращает все его по лотна в настоящие красочные симфонии, где материальные фор мы предметов растворяются в сияющей атмосфере, пронизанной солнечными лучами.

Именно таковы его Сон Бенедетто и Закат солнца в Венеции , где в радужном мареве тают очер тания дворцов и скользят силуэты гондол, или Последний рейс корабля Отважный , где сверкающий позолотой фрегат высту пает на фоне пламенеющего вечернего неба.

Картины Тернера в настоящее время хронологически завер шают собой раздел английской живописи в Национальной гале рее.

Художники нового времени представлены уже исключи тельно в галерее Тейт, и трудно сказать, кто из них впоследствии будет сочтен достойным оказаться рядом с прославленными ма стерами в здании на Трафальгар-сквер.

Обращаясь к приобретенным в период 1840-х годов произ ведениям старых мастеров европейской живописи, отметим пре жде всего замечательный портрет Чета Арнольфини Яна ван Эйка, написанный им в 1434 году. Это была первая работа ранней нидерландской школы, вошедшая в собрание галереи в 1842 году. Она была приобретена всего за 630 фунтов стер лингов. Эта цена кажется просто невероятной рядом с шестии семизначными цифрами, определяющими в наши дни стоимость подобных уникальных произведений. Имя Яна ван Эйка, чье реа листическое творчество открыло собой начало Возрождения в искусстве северных стран, было уже в то время известно по всей Европе. Оно пользовалось почетом даже в далекой Италии, гордой своими собственными знаменитыми живописцами. Счита лось, что ван Эйк был изобретателем масляной живописи и итальянские художники переняли от него это искусство. В XVII XVIII веках имя мастера было почти забыто, хотя работы ван Эйка с их филигранной тонкостью письма и звучными глубокими красками продолжали как драгоценности храниться в старинных собраниях. Чета Арнольфини , вывезенная из Испании, была после битвы при Ватерлоо обнаружена в Брюсселе, где ее купил английский генерал Гей и, привезя в Англию, продал впоследст вии в галерею.

Портрет супругов Арнольфини, изображенных в домашнем интерьере с любовно и тщательно переданной обста новкой, это одновременно и совершенно новый тип портретной живописи и первая реалистическая жанровая картина. Для нового искусства, пришедшего на смену идеалистической условности живописи среднековековья, было чрезвычайно зна менательно подобное изображение определенных живых людей в их повседневном окружении, вне какой бы то ни было связи с традиционным религиозным сюжетом.

Тонкая и вдумчивая пере дача черт лица говорит о мастерстве ван Эйка-портретиста, ко торое особенно ярко проявилось в двух других произведениях великого художника, поступивших в галерею несколькими годами позднее.

Формирование коллекции Национальной галереи Чарльзом Истлейком. В 1843 году умер первый хранитель галереи реставратор Сегье, и на его место был назначен известный в то время худож ник и историк искусства Чарлз Истлейк, одновременно занимав шийся и вопросами техники живописи.

Вступив в свою новую должность, Истлейк сразу обратил внимание на очень большое потемнение поверхности картин, хранящихся в галерее. Его предшественник Сегье в целях лучшей сохранности неоднократ но покрывал их так называемым галерейным лаком , состоя щим из смеси скипидарной мастики с кипяченым льняным мас лом и обладавшим свойством очень быстро темнеть в сырой лондонской атмосфере. В результате многие из картин совер шенно изменили свой первоначальный колорит. В 1846 году Истлейком было расчищено пять картин, что вызвало недоволь ство многих знатоков и антикваров, заявивших об этом резкими выступлениями в печати.

Однако новый хранитель в свою очередь явился убеждённым поборником расчистки потемневших полотен, и, когда в 1852 году новая партия произведений подверглась той же операции, борьба разгорелась с новой силой. Волна возмущений и протестов заставила парламент выделить специальную комиссию.

Работа её длилась четыре месяца, закончившись внушительным отчётом в 965 страниц.

Правда, по вопросу о расчистке и реставрации картин так и не было вынесено окончательного решения, но зато комиссия установила наличие очень скверных условий хранения в галерее, обусловивших необходимость подобных мероприятий, и, кроме того, констатировала, что галерея фактически почти перестала пополняться за последние годы.

Основным решением, вынесенным комиссией, и было требование установления собрания и, кроме того, учреждения должности директора галереи, который сосредоточил бы в своих руках всю полноту власти и ответственности во всех областях её работы. В 1855 году на эту должность был назначен уже известный нам сэр Чарлз Истлейк, ставший ещё за пять лет до этого президентом Королевской Академии. Выбор этот оказался необычайно удачным, и директорство Истлейка ознаменовало собой годы небывалого расцвета и нового стремительного роста собрания Национальной галереи.

Обладая широкими познаниями в области искусствоведения, автор капитальной Истории масляной живописи (1847) и ряда других серьезных исследований, Истлейк к тому времени стал уже непререкаемым авторитетом в области искусства.

Именно он мог полностью осуществить те новые задачи, которые парла ментская комиссия поставила перед галереей, считая, что роль музея состоит не только в показе публике прекрасных произ ведений живописи, но и в ознакомлении ее с историей этого искусства . В то же время собственная художественная практика Истлейка способствовала его широкой осведомленности во всех вопросах техники и реставрации живописи, а увлеченное коллек ционерство делало его тонким и изощренным знатоком. Жена Истлейка Элизабет Ригби, талантливая журналистка, автор мно гих блестящих очерков по искусству, разделяла труды своего мужа, много способствуя успеху его начинаний.

Наделенный са мыми широкими полномочиями и систематически получая в свое распоряжение крупные суммы на дальнейшее пополнение гале реи ', Истлейк активно принялся за дело.

Ежегодно вместе с же ной, чей тонкий вкус и верный глаз не раз оказывали ему боль шую помощь, он совершал путешествия в Италию, объезжая все старые дворцы, церкви и монастыри, так же как и известных кол лекционеров и торговцев картинами, выискивая интересные и выдающиеся произведения для галереи. Его правой рукой в этом увлекательном, но трудном и ответственном деле был в течение нескольких лет Отто Мюндлер, известный знаток старой жи вописи, которого знали во всех европейских музеях.

Сделавшись директором, Истлейк немедленно пригласил его на работу в На циональную галерею в специальной должности разъезжающего агента . Именно Мюндлер в своих путешествиях и обследова ниях самых глухих уголков первым обнаруживал интересные па мятники, которые могли быть куплены, вызывая затем Истлейка для окончательного решения и заключения сделки 2 . Благодаря тесному содружеству этих людей, объединенных страстью к ис кусству и общностью вкусов, галерея уже за первые три года директорства Истлейка обогатилась ценнейшими произведениями.

Первая покупка у барона Гальванни в Венеции состояла из десяти картин мастеров североитальянского Возрождения, в чис ло которых вошло одно из лучших полотен Беллини в Националь ной галерее, Мадонна с младенцем . В 1857 году за 7 тысяч фунтов стерлингов во Флоренции была куплена коллекция Ломбарди-Бальди, включавшая в себя алтар ные образы кисти Дуччо, Маргарито из Ареццо и других круп ных тосканских мастеров XIII XIV веков, а также знаменитую Битву при Сан Романо художника Паоло Уччелло одну из первых батальных картин в европейской живописи. В период меж ду двумя этими капитальными закупками Истлейком были при обретены еще такие шедевры, как Семья Дария перед Алек сандром Македонским Веронезе, Мучения св.

Себастьяна Антонио Паллайоло, Мадонна с младенцем и двумя ангелами Верроккьо, Триптих Перуджино из Чертозы в Павии, Мадонна в лугах Джованни Беллини, Портрет молодого человека Бот тичелли, тогда считавшийся работой Мазаччо, и многие другие. Всего за десять лет руководства галереей Истлейком было куплено сто тридцать семь картин преимущественно итальянской школы и столь высокого художественного значения, что без ука зания на них не обходится теперь ни одна монография по искус ству Возрождения. Когда семь лет спустя после смерти Истлейка известный немецкий искусствовед Вильгельм Боде впервые при был в Италию, чтобы делать закупки для Берлинского музея, ему пришлось констатировать, что Мюндлер с Истлейком уже осно вательно все пообчистили , взяв лучшее из того, что мог пред ложить художественный рынок Италии. В 1865 году на семьдесят втором году жизни Истлейк умер в Пизе, во время своей очередной поездки в Италию. Роль его в формировании Национальной галереи трудно преувеличить.

Именно благодаря его деятельности было создано то уникальное собрание шедевров итальянского Возрождения, которое и поныне составляет гордость галереи. В то же время он явился пионером нового направления в художественном со бирательстве, связанного с важным этапом в развитии искусство знания и подлинной революцией в области эстетических вкусов. В результате своих ценных приобретений, Национальная галерея Лондона менее чем за сорок лет своего существования выдви нулась в ряд ведущих европейских музеев того времени. А если говорить о ее собрании картин венецианской школы, то благо даря активной деятельности Истлейка она уже тогда могла претендовать на первое место. Было бы, однако, неправильно думать, что все внимание этого выдающегося музейного деятеля было обращено исключительно на мастеров итальянского Воз рождения.

Большая заслуга Истлейка была и в том, что наряду с художниками кватроченто он открыл доступ в галерею масте рам раннего северного Возрождения нидерландцам и немцам.

Именно при нем к Чете Арнольфини и Мужчине в красном тюрбане ван Эйка прибавляется замечательный Портрет Тимо фея и покупаются два интересных парных портрета того же периода, ныне приписываемых такому редкому и интересному мастеру, как Робер Кампен. В 1860 году приобретаются Читаю щая Магдалина Рогир ван дер Вейдена, Мужчина с четками Мабюзе и Положение во гроб Дирка Боутса все очень зна чительные вещи, говорящие о большой прозорливости и худо жественной интуиции Истлейка, так как в ту пору в изучении ранненидерландской живописи делались еще лишь первые шаги. В 1865 году, незадолго до смерти, он покупает две алтарные створки с изображениями св.

Лаврентия и Иоанна Крестителя, остающиеся до сих пор лучшими работами Мемлинга в галерее.

Трудности и успехи в развитии галереи в конце XIX начале XX века.

Продолжалось усиленное комплектование собрания при Уильямсе Боксхолле, вступившем на пост директора после Истлейка.

Наиболее интересным приобретением ближайших лет было По ложение во гроб Микеланджело, купленное у некоего Р. Макферсона в 1868 году, незадолго перед тем обнаружившего эту вещь у одного римского антиквара.

Картина находилась в сильно потемневшем и загрязненном состоянии и считалась работой не известного мастера.

Макферсону она досталась за гроши, но, когда произведение было расчищено, сразу обнаружились его высокие художественные качества.

Данное произведение представляет тем больший интерес, что Микеланджело скульптор и мастер монументальных росписей почти не занимался станковой живописью. Была известна только одна его картина знаменитое тондо Св. семейство в галерее Уффици во Флоренции.

Приобретя Положение во гроб , Нацио нальная галерея становилась обладательницей второй картины ве ликого мастера, к которой два года спустя прибавилась еще одна Мадонна с младенцем и св.

Иоанном . Написанная темперой на дереве и, так же как и Положение во гроб , оставшаяся неза конченной, она принадлежит, по-видимому, к числу самых ранних работ Микеланджело и в этом отношении представляет также очень большой интерес. Эти произведения явились ценнейшим вкладом в раздел итальянской живописи Национальной галереи, который обогатился в то время еще рядом прекрасных произве дений, в том числе и многими картинами из бывшей собственной коллекции Истлейка.

Быстрый рост коллекции снова поставил на очередь вопрос о необходимости дополнительного помещения для галереи. В 1869 году Королевская Академия, в течение тридцати лет за нимавшая половину здания на Трафальгар-сквер, переехала в Берлингтон-хаус на Пиккадилли. Это дало возможность галерее занять пять новых залов, но их оказалось явно недостаточно для дальнейшего роста коллекции. Так как в здании Уилкинса все залы шли цепочкой в один ряд по фасаду, выходящему на пло щадь, было решено начать расширять помещение в глубину. В 1876 году по проекту известного архитектора Эд. Бэрри было пристроено восточное крыло галереи. В 1885 году архитек тором Дж.

Тэйлором был выстроен центральный вестибюль с ле стницей и прибавлено еще пять залов, что вместе с пристройкой Бэрри в два раза увеличило площадь первоначального помеще ния галереи и дало возможность организовать ее экспозицию на подлинно научных началах.

Действительно, в первые десятилетия существования галереи почти не было сделано попытки распо ложить в ней картины согласно какой-нибудь системе.

Только произведения старых мастеров были повешены отдельно от кар тин английских художников.

Увеличение числа залов дало воз можность уже более строго установить исторический принцип и разместить коллекции по национальным и местным школам (для Италии) Это распределение, столь важное для изучения жи вописи придало особую стройность всему собранию, позволив в то же время особенно наглядно выявить и существующие про бель., которые надо было восполнить в первую очередь.

Начало роста цен на произведения искусства ясно определилось в последней четверти XIX века, и этот факт очень решительно отразился на жизни и росте галереи. В 1884 году герцог Мальборо вознамерился продать не сколько шедевров живописи старых мастеров из своего знаме нитого фамильного замка Бленхейм.

Директор галереи и ее попечители, осмотрев картины, выразили желание приобрести двенадцать произведений: так называемую Мадонну Ансидеи Рафаэля, большой Конный портрет Карла I Ван-Дейка, Жен ский портрет Себастьяно дель Пьомбо, семь работ Рубенса и две картины Веникса и Мейтенса. Но цена, назначенная герцогом Мальборо за указанные полотна, была 400 тысяч фунтов, и гале рее пришлось сократить свой список до пяти номеров вместо двенадцати.

Однако и здесь сумма осталась достаточно внуши тельной 165 тысяч фунтов стерлингов.

Казначейство, к кото рому галерея обратилась за специальной дотацией, пришло в ужас и решительно отказало. В борьбу за то, чтобы шедевры остались в Англии, включилась вся художественная обществен ность. На имя первого министра Гладстона был подан особый доклад от Королевской Академии и сотни петиций от различ ных учреждений и частных лиц. К лорду канцлеру казначей ства явилась депутация самых известных художников страны вместе с попечителями галереи, доказывая необходимость по купки знаменитых произведений. В самом парламенте разгоре лись жаркие споры, и шестьдесят четыре его члена вынесли особую резолюцию, противоположную мнению премьер-минист ра.

Однако казначейство стойко держалось принятой позиции, а владелец картин не желал поступиться ни одним фунтом.

Вопрос был решен лишь в августе 1889 года. Из всех картин были куплены только две: Мадонна Ансидеи Рафаэля и Кон ный портрет Карла I Ван-Дейка, за 70 тысяч и 17 500 фунтов стерлингов. Два знаменитых портрета Елены Фоурмен кисти Ру бенса приобрел в свою коллекцию Альфред Ротшильд, в то время как Персей и Андромеда того же мастера и Женский порт рет Себастьяно дель Пьомбо купил Берлинский музей. Это было первое поражение , которое потерпела Лондон ская Национальная галерея в своей до сих пор чрезвычайно ус пешной и широкой закупочной деятельности. В следующем, 1890 году возникло новое критическое положение в связи с про дажей графом Рэднором трех великолепных портретов кисти Гольбейна, Морони и Веласкеса 4 из старинного собрания в Лонгфорд-Касл.

Галерея снова оказалась поставленной перед необ ходимостью просить дополнительных правительственных ассигно ваний, но приобретение этих картин так и не осуществилось бы, если бы не помощь нескольких частных лиц, внесших половину требуемой суммы. Все это было началом тех трудностей, с кото рыми отныне все чаще и чаще приходилось сталкиваться Нацио нальной галерее. Конец XIX начало XX века ознаменовались появлением са мого грозного для нее соперника в лице Соединенных Штатов.

Основание Метрополитен-Музея в Нью-Йорке в 1880 году и бур ный рост частных американских коллекций вызвали огромный от лив художественных произведений из Европы, который многими сравнивался с ограблением Греции после римского завоевания или с теми художественными контрибуциями, которые применял Наполеон к побежденным им странам. В самой Англии в это время распродажа фамильных собра ний нуждающимися в деньгах аристократами становится массо вым явлением, и большая часть их уходит из страны в галереи американских миллионеров, не останавливающихся перед любой ценой. Этот процесс особенно усилился в связи с тяжелым фи нансовым кризисом после первой мировой войны, когда целый ряд жемчужин национальной английской школы перекочевал за океан, например прославленный Голубой мальчик Гейнсборо, проданный в 1922 году калифорнийскому железнодорожному королю Хантингтону за миллион долларов.

Именно борьба с этим злом становится с тех пор главным определяющим мо ментом в закупочной политике галереи, стремящейся прежде всего сохранить для страны ее художественные сокровища. К концу XIX столетия в Национальной галерее Лондона оказываются представленными все основные нацио нальные школы. И хотя в количественном отношении отдельные разделы еще не отличаются необходимой полнотой, выдающееся качество некоторых памятников и наличие работ основных ма стеров помогают создать известное равновесие между ними. В конце 1890-х годов произошло важное событие в художе ственной жизни Лондона, имевшее очень большое значение и для организации и дальнейшего распределения коллекций в На циональной галерее. Этим событием было открытие в 1897 году Галереи Тейт, ставшей музеем национального английского искус ства. Уже давно обилие картин английских художников, перепол нявших Национальную галерею, вызывало споры и всякого рода сомнения относительно их размещения и общего соотношения с другими разделами собрания. Дело в том, что наряду с выдаю щимися и широко известными произведениями таких мастеров, как Хогарт, Гейнсборо, Констебл или Тернер, в разное время по ступавшими в галерею со дня ее основания, ряд коллекционеров жертвовали или завещали ей целиком все свои собрания англий ской живописи, зачастую состоявшие из многих десятков, а то и сотен картин, что создавало определенную диспропорцию и к тому же нарушало основной принцип подбора произведений, отличающихся только самым высоким качеством. Так, в 1847 году Роберт Верной принес в дар галерее сто пятьдесят шесть картин английских художников, по большей части еще живущих в то время и представляющих безусловный интерес для истории отечественного искусства, но которым было все же не место находиться в собрании наряду с шедеврами Тициана или Рафаэля. К тому же вопрос помещения, самый больной и тяже лый вопрос тех лет, создавал в этом случае дополнительные затруднения для администрации галереи. Было решено временно оставить картины в особняке их владельца, где они показывались посетителям два раза в неделю. В 1850 году верноновская коллек ция была перенесена в другое здание, где в 1856 году к ней при соединилась большая часть картин и акварелей Тернера, завещан ных им Национальной галерее. В 1859 году еще более возросшее за это время собрание английских картин перенесли в Южно-Кенсингтонский музей. Тем временем в связи с переездом Академии на Пиккадилли освободились залы, занимаемые ею на Трафаль гарской площади, а затем последовали и пристройки к галерее, осуществлявшиеся архитектором Бэрри и законченные в 1876 го ду.

Галерея получила таким образом возможность вернуть себе картины английской школы, но как раз в этот год в нее влилась по завещанию Уинна Эллиса большая коллекция голландской живописи, и проблема помещения встала острее, чем когда-ни будь.

Небольшие пристройки 1880-х годов не могли разрешить этого вопроса, и лишь создание Галереи Тейт, построенной на частные средства и названной именем своего основателя 7 , дало наконец возможность правильно и логично распределить все кол лекции между двумя музеями.

Галерея была открыта в 1897 году, и вначале предполагалось, что в ней будут сосредоточены лишь произведения современного искусства.

Однако вскоре от этой идеи пришлось отказаться, и в 1915 году Галерея Тейт стала На циональной галереей английской живописи , где отечественные художники были представлены начиная с XVI века и до наших дней.

Особенно много картин английских мастеров было пере ведено туда в 1946 году, когда ряд залов Национальной гале реи был выведен из строя разрушениями военного времени. Та ким образом на Трафальгар-сквер остались только те вещи английских художников, которые либо из-за исключительных художественных качеств, либо вследствие определенных истори ческих причин было решено хранить в Национальной галерее. Надо сказать, что подбор их не остается абсолютно неизменным и отдельные произведения то и дело перекочевывают из одного музея в другой, но все же определенный ряд памятников уже прочно вошел в основное ядро английской школы, представлен ной в Национальной галерее вместе со всеми остальными. К началу первой мировой войны число приобретенных Нацио нальной галереей картин уже превысило три тысячи.

Правда, больше половины их было передано в Галерею Тейт и роздано музеям других городов, но тем не менее имеющихся помеще ний снова не хватало. Это обстоятельство вызвало дополнитель ную пристройку новых залов в 1911 году. К числу наиболее значительных приобретений этого периода следует отнести сто девяносто две картины старых мастеров, полученных по завещанию Сэлтинга в 1910 году, завещанию Лэйна в 1915 году, благодаря которому в галерею впервые во шли картины французских художников XIX века, и завещанию Лэйарда, обогатившему собрание многими интересными произ ведениями XV столетия.

Первая мировая война прошла почти незаметно для галереи, хотя в 1917 году картины ненадолго были эвакуированы из Лон дона. В течение 1920 1930-х годов собрание продолжало попол няться, но уже в более скромных размерах, чем раньше.

Наиболее важным событием в жизни музея тех лет явилось сформирование его французского раздела, который фактически отсутствовал на более ранних этапах существования Националь ной галереи.

Действительно, вплоть до конца XIX века число французских картин, входящих в собрание, не превышало какихнибудь трех десятков. В основном это были мастера XVII века, поскольку французская Живопись более ранних эпох была почти неизвестна в то время, а художники XVIII и XIX столетий счита лись недостойными занять место рядом со старыми мастерами.

Одновременно с произведениями художников XIX века га лерея пополнялась и живописью мастеров предшествующего столетия. Здесь перед дирекцией галереи возникла другая труд ность. Дело в том, что в 1900 году в Лондоне открылась так на зываемая галерея Уоллес, родившаяся из богатейшего частного собрания, которое в течение многих десятилетий пополнялось преимущественно работами английских и французских мастеров XVIII века. В галерее Уоллес можно было видеть лучшие произ ведения Ватто, Буше и Фрагонара, и, конечно, Национальная гале рея не могла сравняться с ней в этом отношении. К тому же вряд ли вообще и могла быть надобность в подобном дубли ровании материала.

Администрация Национальной галереи при няла поэтому решение ограничиться в этой области сравнительно небольшим, но выразительным подбором произведений, дающих общее представление о наиболее интересных мастерах и стили стических направлениях эпохи. Так, например, Любовная гамма Ватто, вошедшая в собрание галереи в 1912 году и до сих пор остающаяся там единственным произведением этого замечатель ного живописца, является характернейшим образцом его га лантной тематики и утонченного колорита. В 1925 году галерея приобрела парадный портрет работы Токке и две прелестные жанровые картины Шардена Карточный домик и Маленькая учительница и около того же времени блестящий портрет, написанный Друэ, и две пастели Перонно виртуозного сопер ника знаменитого Латура.

Несколько позднее, уже в 1945 году , га лерея обогатилась сразу многими полотнами кисти Наттье, Ларжильера, Виже-Лебрен, составившими вместе с предыдущими приобретениями уже некое стройное целое. Так постепенно начал выкристаллизовываться новый, самый молодой раздел галереи, который уже в послевоенные годы стал предметом особого попечения её руководства. Годы войны явились для Национальной галереи, так же как и для многих других музеев Европы, временем тяжёлых испытаний. Во время жестоких бомбежек, которым подвергался Лондон, девять бомб попало и в здание галереи, полностью разрушив ряд экспозиционных залов.

Картины к этому времени уже были давно вывезены в безопасное место.

Эвакуация началась 23 августа 1939 года и закончилась 3 сентября за несколько часов до объявления войны.

Картины были размещены во многих замках и научных учреждениях Северного Уэллса.

Падение Франции создало тяжёлую ситуацию, поставив Англию под угрозу прямого нападения с воздуха. Было решено еще более рассредоточить спрятанные художественные ценности, но, так как подобная меря очень затрудняла хранение, не давая в то же время гарантии от гибели во время воздушных налетов хотя бы части памятников, было постановлено сконцентрировать все картины галереи в одном подземном хранилище. Выбор пал на гору Мэнод-Куерри в Уэллсе высотой около 500 метров над уровнем моря, изрытую у подножья многочисленными старыми каменоломнями. К пещерам была подведена узкоколейка, подземные помещения оборудованы так, чтобы создать максимально подходящие условия для хранения картин, провели электричество, отопление и вентиляцию. В сентябре 1941 года все картины благополучно перенаправились на новое место, где и оставались уже до конца войны. Тем временем в здании на Трафальгар-сквер давались концерты, устраивались выставки, которые, несмотря на тяжелую военную обстановку, привлекали много народа.

Особой популярностью пользовалась серия выставок под названием Картина этого ме сяца . С января по февраль 1942 года в вестибюле галереи был выставлен только что приобретенный портрет Маргариты Трип Рембрандта. Его сменила специально привезенная из Уэлса кар тина Тициана Явление Христа Марии Магдалине , и так продол жалось до конца войны, за исключением двух месяцев в начале 1944 года, когда воздушные налеты были особенно ожесточен ными.

Появление каждого такого месячного шедевра сопро вождалось распространением его фотографий, специальными лекциями и объяснениями. Успех был так велик, что привлекал в галерею до тысячи человек ежедневно. В мае 1945 года выставка Сорока трех шедевров возвести ла о возрождении мирных дней и о восстановлении галереи Возвращение обратно всех картин было завершено в декабре а в конце января 1946 года Национальная галерея вновь откры лась для публики поначалу в девятнадцати залах, которые уда лось привести в порядок к этому времени.

Постепенно входили в строи и другие помещения, за исключением западного крыла где девять залов были разрушены полностью и требовали капи тальных строительных работ.

Восстановление этих залов растя нувшееся почти на десятилетие согласно общему плану' рекон струкции всей галереи, привело к установлению в них специаль ных устройств кондиционированного воздуха, которым были снабжены последовательно и все другие помещения. Так реши лась наконец многолетняя проблема лондонской атмосферы с ее сыростью и загрязненностью, столь пагубно действующей на сохранность картин.

Теперь галерея получила возможность соз дать для экспонатов совершенно новые условия, контролируя влажность и чистоту воздуха. Это же позволило показывать картины без предохраняющих стекол и избавиться таким обра зом от бликов и отражений, которые искажают изображение.

Первый такой зал был открыт в 1950 году, в 1956 году их было уже шесть, и в настоящее время эта важная работа близка к за вершению, включая сюда и новые залы нижнего этажа, где были оборудованы доступные для посетителей помещения от крытых запасников . Это последнее важное нововведение было вызвано новыми принципами музейной экспозиции, широко утверждающимися сейчас в художественных музеях.

Современ ные требования свободной однорядной развески, обеспечиваю щей наилучшее зрительное восприятие памятников, и нежелание загромождать показ произведениями второстепенного значения привели к численному сокращению картин экспозиции, состоя щей теперь зато из работ самого высокого качества.

Подобное устройство давало возможность массовому зрителю без боль ших затруднений и поисков сразу ознакомиться со всеми лучшими памятниками собрания. В то же время специалисты или просто люди, желающие детально ознакомиться с тем или другим раз делом, получали эту возможность путем осмотра по-новому оборудованных запасников, где сосредоточивались все осталь ные картины собрания.

Повешенные хотя и более тесно, но по тому же историко-систематическому принципу, эти картины ока зались в свою очередь легко доступными для обозрения и изу чения.

Запасники же, в прежние времена более похожие на склад или кладовую, превращались в своего рода подсобную га лереюВ настоящее время в Национальной галерее хранится немногим более 2000 картин.

Некоторое число их отдано на время в другие музеи и различные учреждения, но приблизи тельно 1900 произведений являются доступными для всеобщего осмотра.

Половина их находится в основной экспозиции второго этажа, другая в залах открытого запаса. После войны в галерее был создан и специальный отдел хра нения, позволяющий осуществлять постоянное наблюдение за состоянием картин и вести планомерную работу по реставрации и расчистке живописи силами собственного квалифицированного штата художников-реставраторов.

Особую заботу для администрации Национальной галереи представляет вопрос ее дальнейшего расширения, частично уже начатого в связи с ее послевоенной реконструкцией. По плану, рассчитанному на ближайшие полтора десятилетия, предпола гается перевести в другое место примыкающую к зданию с севе ра Национальную портретную галерею, чтобы полностью исполь зовать таким образом освобождающийся участок.

Подобный прирост площади смог бы на долгое время решить эту проблему для Национальной галереи.

Лондонская национальная галерея сегодня. В настоящее время богатейшую коллекцию Национальной галереи можно считать сформированной. Она хранит картины преимущественно старых мастеров. В её залах собрано более двух тысяч первоклассных полотен крупнейших художников западноевропейских школ.

Редкой полнотой и разнообразием отличаются коллекции итальянского искусства.

Наряду с картинами мастеров высокого Возрождения Дуччо, Мазаччо, Пьеро де ла Франческа и других, не часто встречающиеся за пределами Италии. В 1962 году Национальная галерея стала счастливой обладательницей знаменитого картона Леонардо да Винчи Мадонна с младенцем и св. Анной , приобретённого с помощью различных пожертвований от крупных сумм, собранных меценатами и обществами поощрения искусств, до шиллингов и пенсов, присланных простыми англичанами.

Собрания картин испанской, немецкой, голландской и фламандской школ XVII века включают великолепные полотна Веласкеса и Гойи, Дюрера и Гольбейна, Рембранта и Вермеера Дельфтского, Ван Дейка и Рубенса.

Постепенно разрастается коллекция картин французской школы. В залах английского искусства привлекают внимание кардинальные произведения крупнейших мастеров XVIII - XIX веков. Здесь собраны полотна остроумного Хогарта, поэтичные портреты Гейнсборо, правдивые, дышащие свежестью, пейзажи Констебля и романтические композиции Тернера с их туманами и бурями, солнечными восходами и закатами.